Вобщем, такая вот статейка. Человек, написавщий ее, не последний в мире шоу-бизнеса..Работал с Machine Head, Slipknot, Fear Factory и т.д.

*************************


Экстремально тяжёлая музыка требует высокого уровня мастерства продюсеров и звукоинженеров. В этом подробном мастер-классе объясняются все приемы, позволяющие добиться современного звучания тяжелого метала.
Современный экстремальный метал - это далеко не мимолетное увлечение. При огромном количестве клубов, поклонников, популярных журналов и радиостанций, поддерживающих металлическую сцену, не является неожиданностью факт, что такая группа, как Slipknot, поднялась на первую строчку в американском Billboard 200 с их последним альбомом «All Hope Is Gone».

Однако, метал остается одним из самых сложных стилей. Сочетание гитар с низким строем, плотного, искажённого звука и экспрессии - это серьёзный вызов звукоинженеру, когда дело доходит до достижения необходимой ясности и разборчивости. В этой статье я объясню специфику продюсирования и записи метала, также свой вклад внесут несколько топ-продюсеров, звукоинженеров и музыкантов.
В этой статье, мы заострим внимание на наиболее часто недооцениваемой и непонятной стадии подготовки или pre-production.

Пре-продакшн

По вполне понятным причинам, естественной средой обитания продюсеров считается студия звукозаписи. Но обычно в процессе продакшна присутствует и другой элемент, важность которого часто недооценивают. Перед тем как группа и продюсер входят в студию, этому, чаще всего, предшествует период времени, проведенный за разработкой идей, направления и деталей последующей записи. В сущности, стадия подготовки может быть рассмотрена как план проекта и, наряду со многими другими продюсерами, я верю, что это - краеугольный камень успешного альбома или проекта.

Успешному продюсеру необходима способность смотреть далеко за пределы технических аспектов размещения микрофонов, их типов и последующей обработки звука. Собственный талант продюсера и его способность побуждать, вдохновлять и организовывать не могут быть недооценены. Продюсер должен быть звукотехником, музыкантом, звукоинженером, а также отчасти терапевтом, личным советником, автором музыки и текстов, близким другом, тренером и даже врачом. Необходимые элементы всех этих ролей - уважение, понимание и доверие. В свою очередь это способствует достижению основной цели пре-продакшна: урегулировать мнение коллектива по поводу того, к какому стилистическому и музыкальному направлению относится группа, как должен звучать альбом и как этого добиться.

Такой взгляд на конечный продукт позволяет продюсеру контролировать и руководить проектом таким образом, чтобы осуществить то, что понравится всем и каждому.
В поп и рок музыке стадия подготовки часто используется, главным образом, для написания песен, работой над структурой и аранжировкой, которое подгонит песни под приемлемый для коммерческого радио эфира формат. Вместо этого, метал продюсеры часто концентрируют свое внимание на многочисленных проблемах и трудностях, которые являются результатом насыщенного, down-tuned, ритмически сложного и часто сильно синкопированного характера музыки.

Репетиции

Первая встреча с продюсером с наибольшей вероятностью произойдет на репетиционной точке. Здесь я бы хотел услышать всю группу целиком, все песни от начала до конца, но без скованности, которое обычно возникает при присутствии на студии звукозаписи.
Далее, идет оценка того, может ли группа качественно отыграть материал, может ли она организованно работать, выясняются сильные и слабые стороны группы в целом и каждого участника в отдельности. Следует помнить о том, что задача продюсера заключается не только в том, чтобы сделать акцент на достоинствах команды, но и в том, чтобы скрыть ее недостатки. Бывает, что музыкант пытается прыгнуть выше своей головы или играет то, что не совсем ему соответствует, и стадия подготовки - самое подходящее время для корректировки таких моментов. На этом этапе стоит обратить особое внимание на барабанщика, чья работа будет основой для дальнейшей работы над материалом.
Музыканты часто могут не замечать своих ошибок, пока они играют, особенно если они никогда раньше не записывали материал. Решением проблемы может стать запись демо-версий прямо во время репетиций, тогда при прослушивании все ошибки и недочеты станут очевидными.
Стадия подготовки, также, подходящее время для того, чтобы продюсер поговорил с членами команды о возможной корректировке их партий путем экспериментирования с различными идеями, которые могут возникнуть: различные заполнения в барабанах, наложение нескольких гитарных партий, вокальные гармонии, и так далее.
Конечно, если свежие идеи приходят в голову прямо во время репетиций, это хорошо, но репетиционное время дорого, так что разработка новых идей на этой стадии не должна происходить во время репетиции, а время нужно использовать как можно более эффективно.

Бюджет проекта

Неприятно осознавать, что многие независимые лейблы откровенно борются за существование и бюджеты альбомов уменьшаются с каждым годом. Финансовые ограничения напрямую касаются продюсера, чья задача - составлять бюджет. Если проект продюсируется для Roadrunner Records или просто для плейлиста демо треков на MySpace, тогда стадия подготовки - подходящее время для планирования бюждета. Это предотвратит некоторые проблемы, которые могут возникнуть, когда начнётся отсчёт студийного времени. Так что экономьте ваше время, а, следовательно, и деньги прямо в процессе.

Клик треки

Одной из проблем, которая является обычно наверху моего списка приоритета подготовки к записи, находятся клик треки для записи барабанов и всего остального. Судя по собственному опыту, в метале клик треки являются решающим фактором, который отделяет серьезную работу над альбомом от демо записи. Как говорит продюсер Russ Russell, «Порог точности и плотности, которую люди ожидают от экстремального метала, чрезвычайно высок».

Хотя существует множество стилей музыки, где использование метронома нежелательно, и где темп немного «дышит», это не всегда подойдёт для современного металла. Работа бочки, ритмические рисунки и синкопы в современной экстремальной музыке, весьма требовательны к точности и аккуратности, чтобы обеспечить соответствующее звучание. Как объяснил барабанщик группы Meshuggah - Tomas Haake: «я чувствую, что нам нужен клик, поскольку наш материал содержит сложные гитарные партии, а это значит, что если бы я отклонился от темпа в течении песни, и к концу играл на 10bpm больше, чем в начале, гитарную партию сыграть было бы уже невозможно. Поэтому я должен использовать клик трек, чтобы поддержать устойчивый темп».
Даже группы с необычными ритмическими размерами и сменами темпа, такие как The Dillinger Escape Plan, пользуются преимуществами клика, проводя значительное время, доводя до совершенства карту темпа (tempo map). Использование клик трека даёт необходимую точку опоры, чтобы придать большей уверенности долям и партиям барабанщика, а также, позволяет продюсеру точно оценивать уровень его исполнения.
Кроме того, благодаря быстрой работе бочки (две бочки или кардан являются обязательным условием в тяжёлой музыке) и сложному характеру барабанных партий, это нормально, что барабанные треки, которые вы слышите на записи, не совсем как исполняются вживую. Зачастую, различные паттерны бочки и барабанов в целом, созданы редактированием/квантованием, что позволяет получить невероятно жёсткие, почти сверхчеловечески звучащие барабанные партии. Создание таких партий, является одной из специфических задач создания композиций в этом жанре, и в конечном итоге, использование клика при записи ударных способствует этому процессу. Есть и другие преимущества клика: партии инструментов могут быть скопированы и вставлены в пределах аранжировки, что невозможно, если темп даже незначительно меняется; также, в композицию легко могут быть добавлены лупы и миди элементы. Тема использования клика - это один из вопросов, который обсуждается при первом контакте с группой.
В идеале, продюсер должен стремиться к тому, чтобы барабанщик практиковался, играя партии, точь-в-точь, как они будут звучать на записи в студии. Немногие барабанщики могут практиковаться и записывать партии под «голый» клик, без какого-либо музыкального ориентира, но большинство из них более комфортно чувствуют себя при наличии партии гитары, баса и/или даже вокала. Иногда, если группа имеет большой опыт в записи, я позволяю им записать эти треки самостоятельно, в противном случае, мне пришлось бы приглашать всех участников группы, чтобы записать партии к клик треку. И это как раз идеальное время, чтобы убедиться, что музыканты уже обсудили все мелочи и имеют чёткое представление о структуре будущей композиции, а также большие возможности для продюсера, чтобы ознакомиться с материалом и приступить к дальнейшей работе с группой.
Отсюда, группа должна иметь идеальный шаблон для барабанщика, чтобы он мог одинаково заниматься с остальными участниками группы или без них. Клик может быть в «solo» для барабанщика на репетициях, а треки дополнительных инструментов хорошо использовать, если барабанщик репетирует в одиночку. Как только будут созданы карты темпа и дополнительные треки для клика, барабанщику следует найти удобство в работе под клик. Вообще говоря, если барабанщик слышит полную аранжировку, он может сосредоточиться на звукоизвлечении и не сосредотачиваться на ритмической структуре, воспринимая правильный темп.

Оборудование

Идеальная запись в тяжёлом стиле, имеет акцент на чистоте и разборчивости барабанов, басовых и гитарных звуков. Задолго до того, как начнётся запись, удостоверьтесь, что используется правильное оборудование, обеспечивающее нужный звук. Это важно по отношению к высококачественному металлическому звуку, и группа должна знать об этом.
Не в компетенции этой статьи, обеспечить детализированные и субъективные оценки относительных достоинств различных приборов, но мы можем перечислить некоторые общие принципы и понятия, касающиеся оборудования, используемого в металлической музыке.

«Одеваем» барабаны

Я уже сбился со счёта, сколько раз барабанщики говорили мне, что-то вроде: «Но эти пластики были куплены три недели назад, и я с ними сыграл всего восемь концертов!». Если использовать при записи изношенные пластики, вы получите соответствующий результат с потерей ясности звучания и дополнительные проблемы в дальнейшем - при сведении. Стоимость новых барабанных пластиков ничто, по сравнению с напрасно потраченным студийным временем и скверным звуком ударной установки. Поэтому, для проекта любого значения, новые пластики - необходимость. Поэтому, хорошая идея - заставить барабанщика сменить пластики, настроить барабаны, и использовать их только для одной репетиции, чтобы дать им необходимую усадку.
Если позволяет бюджет, смените не только верхние пластики, но и нижние - резонаторные. Многие барабанщики совершают ошибку, считая что, нижние мембраны устанавливаются раз и навсегда. В действительности, они со временем теряют свою упругость и эластичность из-за высыхающей плёнки полиэстра, и это оказывает влияние на звук барабанов. Если бюджет очень маленький, можно сэкономить, не перетягивая пластик на бочке: этот барабан не так критичен к передаче нюансов, а так же, его легко заменить сэмплами.

Настройка барабанов

После замены пластиков и их усадки, нам нужно настроить барабаны. Настройка барабанов - искусство само по себе, и её важность не может быть недооценена, поскольку даже набор ударных инструментов высокого класса будет звучать плохо, если его должным образом не настроить. Обычно я пользуюсь возможностью, чтобы настроить ударную установку перед началом работы в студии, поскольку это может быть длинным процессом.
Мой собственный опыт привел меня к следующему: я настраиваю оба пластика бочки очень низко - часто настолько низко, что пластик почти морщинится. Очевидно, что при таком способе настройки, барабанщик по другому ощущает бочку, но я никогда не мог добиться щелчка или нужной атаки при туго натянутом пластике. Используя ударную установку с двумя бас барабанами, настройте бочки немного по-разному, чтобы получить небольшую разницу в звуке.
Чтобы максимизировать щелчок и атаку большого барабана, пластмассовые или деревянные колотушки намного лучше, чем фетровые. Клейкие «пятаки» для подчёркивания щелчка (click pads) должны использоваться в том месте бочки, где колотушка бьет пластик. Пэды Danmar являются, вероятно, самыми известными и широко используемыми, и бывают часто в комплекте с новым пластиком большого барабана. Избегайте использования самодельных клик пэдов, например, монет или пластиковых карт: они намного менее эффективны для получения щелчка и атаки, чем пэды, изготовленные специально для этого.
Многие металлические барабанщики совершают ошибку, пытаясь заставить их томы резонировать и давать сустейн с максимальным уровнем. Хотя этого относительно легко достигнуть, настраивая верхний и нижний пластик с одинаковым уровнем натяжения, очень «резонансная» ударная установка может вызвать огромные проблемы для продюсеров, особенно в этом стиле музыки, где сохранение твёрдого звука и хорошая разборчивость, являются существенными. Настраивая верхний пластик томов с большим натяжением, чем резонаторный, вы получите более глубокий и округлый звук; и наоборот, настраивая резонатор выше, чем верхний пластик, вы получите более упругий звук с лучшей атакой. Вообще, я могу рекомендовать настраивать томы весьма низко в целом, чтобы дать более сильный тон с бОльшим количеством низких частот.
Продолжая тему настройки, для тех, кто нуждается в помощи в этой области, я воспользуюсь возможностью, чтобы рекомендовать Drum Dial (www.drumdial.com), который я нахожу отлично подходящим для быстрой и точной настройке томов. Он отображает силу натяжения пластика при установке, примерно в дюйме от каждого винта барабана. С Drum Dial вы получите приблизительные данные о натяжении, и далее, можете использовать ваши уши, чтобы идеально отстроить томы.
По возможности, я попытаюсь расстроить все обода рабочего барабана или томов, поскольку у незаглушённого барабана будут лучший резонанс и тон. Однако, во многих случаях этого недостаточно. Избегайте использования клейкой ленты типа Gaffer Tape, чтобы заглушить барабаны, поскольку они склонны к вибрациям и гудению, которые могут легко проникнуть в запись. Я всегда считал Moon Gel, компании RTOM, лучшим продуктом на рынке для того, чтобы заглушить барабаны. Пэды могут быть повторно наклеены в поисках правильной степени демпфирования, они, при необходимости, могут быть заменены на пэды меньших размеров. Используйте WD40 или подобную смазку, чтобы устранить любой скрип от ударной установки (особенно от педалей бочки) и снабдите винты на барабанах специальными пластиковыми ретейнерами, чтобы исключить их раскручивание от вибрации.
Чтобы максимизировать разделение тарелки с остальными частями ударной установки при записи барабанов, полезно будет поднять тарелки как можно выше, без неудобства при звукоизвлечении. Чем дальше тарелки размещены от барабанов, тем проще улучшить остальную часть звука ударной установки. Ясно, что чем скорее барабанщик начнёт начать заниматься этим во время подготовки к записи, тем лучше. Убедитесь, что тарелки надлежащим образом очищены перед началом записи.

Бас и гитары

Наряду с исполнительским мастерством, важнейшим аспектом записи гитары или баса для современного метала, является правильный выбор оборудования для выполнения этой задачи. Хороший звук баса или гитар, зависят, по крайней мере, от шести факторов:

Качество древесины, оборудование и конструкция самого инструмента, а так же, струны и настройка. Знайте, что некоторые современные гитары, такие, как младшие модели Ibanez, имеют звук, который оставляет желать лучшего, как правило, из-за низкосортной древесины, используемой для изготовления корпуса, что приводит к низким частотам, которые звучат недостаточно плотно. Неизменно, гитары в этом жанре настроены ниже, как минимум на два тона, и, очевидно, это влияет на интонацию. Удивительно, сколько бы музыканты не настраивали свои инструменты специально, или пытались компенсировать звук использованием более толстых струн, они терпели неудачу, получая дополнительную головную боль в виде проблем со строем, призвуков от ладов и плохого общего звука.
Само собой разумеется, что об этом пункте нужно позаботиться ещё до попадания в студию.

Возраст, качество и калибр струн имеют важное значение, как и насколько низко они настроены. Это удивительно, как быстро струны «умирают» от постоянной тяжелой работы в студии, теряя ясность высоких частот и разборчивость, и это не то, что может быть исправлено эквалайзером при сведении. Я, как правило, меняю набор (или, при необходимости, пол-комплекта, состоящего из двух толстых струн для баса или трёх для гитары) через каждые три-четыре часа непрерывного использования.

Использование слишком тонких струн, обычно, делает звук гитары тощим, с бедным тоном, а так же, влияет на способность сохранять строй при звукоизвлечении, из-за недостаточного натяжения. В качестве отправной точки: когда гитара настроена в ‘C’, 52 (гитара) или 120 (бас) - это самый тонкий калибр, который следует использовать для нижней струны, остальные струны будут иметь разный натяг в зависимости от того, какой тип настройки используется: ‘dropped’ или ’straight’. Чем ниже строй, тем более толстые струны используются.

Выбор датчиков так же оказывает значительное влияние. Многие метал продюсеры предпочитают EMG 81 на гитаре, хотя у меня всегда были замечательные результаты, когда гитаристы использовали Les Paul с оригинальными пассивными звукоснимателями. Для бас-гитары, я предпочитаю активные датчики.

Если усилитель, используемый в трекинге, не будет правильным выбором, с плохой читаемостью нот или плохой передачей низких частот, то даже самая мастерская эквализация не сможет полностью решать проблему. Очевидно, что предпочтительно изначально сделать запись правильно и избежать необходимость в реампинге. Ampeg Classic - басовый усилитель, который я выбрал. Он имеет особенно теплый, но агрессивный тон, когда перегружен. Для гитары, я был пользователем Marshall в течение многих лет, но я обнаружил, что они не всегда хорошо подходит для низкого строя. Более современные ламповые усилители, например, Peavey 5150, Mesa Rectifier и Krank Krankenstein - часто, гораздо лучше звучат в этом жанре. Если вы ставите новые лампы в голову перед началом записи, убедитесь, что смещение (bias) выставлено верно.

Кабинет для динамиков часто упускается из виду, но есть важные параметры, такие, как размер, тип и плотность древесины, которые имеют значительное влияние на итоговый звук. Я когда-то записывал басовую голову Ampeg Classic, через кабинет, который, хотя и имел высококачественные динамики, был дешевой коробкой из ДСП. Старая пословица «Ваш звук будет настолько хорош, насколько хорош самый слабый элемент вашего оборудования» никогда не была более актуальной, так как в микрофон этого кабинета проникало множество резонансных частот, которые требовали много исправлений эквалайзером при микшировании. Для баса я обычно выбираю кабинеты Ampeg или Mesa. Для гитары, современные кабинеты вроде Mesa Rectifier, которые имеют более высокую плотность древесины, чем стандартный Marshall 4 х 12, что, как правило, приводит к лучшему звучанию и более жестким низким частотам.
Динамики так же имеют значение. Многие гитаристы и продюсеры отдают предпочтение Celestion greenback ‘25S, которые использовались при записи классического дебютного альбома Machine Head - Burn My Eyes. Я также одобряю Celestion Vintage 30s, которые дают действительно жесткий низ, богаты гармониками и идеально подходят для современных ламповых усилителей.

Микрофоны и запись

Запись музыки, сама по себе является искусством. Оно требует технических знаний и оборудования, но не менее важно, учитывая весьма специфический звук жанра - умение слушать и понимать эту музыку.
Перед началом дискуссии о технике записи в этом жанре, стоит подчеркнуть тот факт, что благодаря плотной динамике, мощи и необходимой атаке, барабанные сэмплы часто используются для увеличения или замены основного звука на записи. Но, даже если вы изначально планируете использовать сэмплы, отправной точкой любой серьезной сессии записи всегда должно быть одно и то же: вы должны услышать звук, который вы хотите от барабанов, ещё до начала установки микрофонов.


Бочка, вероятно, будет частью ударной установки, которая после обработки будет иметь наименьшее сходство с естественными акустическими свойствами этого барабана. При записи бочки, важно получить два основных частотных элемента, которые, как правило, отражены в агрессивных настройках эквалайзера в миксе: вес и атака. (Лично я никогда не использую эквалайзер при записи любого инструмента, поскольку я считаю, что это внесёт ненужный окрас в звук без возможности устранения при дальнейшей обработке). Мой метод - это использование двух микрофонов на бочке: раздельно для снятия веса и атаки.
«Вес» будет снят динамическим микрофоном с большой диафрагмой, таким как AKG D112, Shure Beta 52 или Electro-Voice RE20, расположенным внутри барабана, в одинаковом расстоянии от рабочего и резонаторного пластика, или в нескольких сантиметрах перед рабочим пластиком, далеко от ответствия резонатора (избегайте снятия звука с центра пластика, часто при таком подходе получается гудящий низ). Атака будет снята близким микрофоном, возле области колотушки бьющей в пластик, на расстоянии 7 - 10 см. При таком размещении, при доступе второй микрофонной стойки могут быть проблемы, так как звуковое отверстие будет занято. Для решения этого вопроса, я обычно использую микрофон Sennheiser MD421, который легче и компактнее, чем D112 и подобные. Ещё раз, избегайте направления микрофона в центр пластика: вместо этого, сместите его чуть ближе к ободу.

Также, я имел положительный опыт снятия атаки бочки низкопрофильным микрофоном Shure Beta 91, который не нуждается в микрофонной стойке, разместив его внутри барабана в 7-10 см от рабочего пластика. Вы можете положить микрофон на демпфирующий материал внутри барабана, или на самодельное основание из гофрированного картона.
Наконец, следует уделить внимание, в какой мере будут редактироваться или создаваться сэмплами партии бочки. Если сразу очевидно, что много работы будет проделано в этом направлении, позаботьтесь о минимизации проникновений звука бочки в микрофоны других барабанов. В итоге, после редактирования и/или квантования, вы можете получить множество ненужных форшлагов и фазовых проблем от несовпадения основного звука бочки с отзвуками от проникновений в других треках. Проникновение можно уменьшить, закрыв бочку с краёв и со стороны резонатора большим пуховым одеялом. Как вариант, можно попросить барабанщика вообще не играть в бочку в проблемных местах. Если становится ясно, что большая часть барабанной партии будет нуждаться в «конструировании» бочки из сэмплов, то зачастую, вообще бессмысленно записывать бочку. В этом случае я минимизирую уровень бочки, полностью упаковывая её одеялами: это предотвращает резонирование бочки и проникновение в оверхэды, все еще позволяя барабанщику играть его партии бочки.

Рабочий барабан, Хэт, Томы и Тарелки

Нет ничего особенного в записи рабочего барабана и выборе микрофона - для тяжёлого металла используются все те же техники записи, что и для других стилей. Единственное пожелание: всегда используйте нижний микрофон при записи рабочего. На мой взгляд, своеобразное звучание нижнего микрофона является жизненно важным компонентом хорошего звука рабочего.
Аналогично, нет никаких определенных «металлических» вариантов выбора микрофонов для хета, тарелок и томов; здесь подойдёт любой из обычных вариантов близкой подзвучки. Как правило, я не использую сэмплы томов и поэтому стараюсь удостовериться, что микрофоны расположены правильно. Если вы хотите дать больше тела своим томам, организуйте подзвучку резонаторов томов в дополнение к верхним пластикам, и используйте динамический микрофон с большой диафрагмой, такой как D112 или RE20 на напольном томе, а не популярные 421.
Переходя к записи оверхэдов, моя техника расположения микрофонов здесь будет продиктована числом используемых тарелок, которое, в рамках этого жанра, может быть весьма большим. Я располагаю микрофоны так, чтобы получить максимально сбалансированное (по громкости) звучание всех тарелок.
В случаях, когда ударная установка имеет сравнительно небольшое число тарелок, я обычно ставлю индивидуальный микрофон в 40 - 80 см от каждой тарелки, направляя его в край тарелки, дальний от рабочего барабана. Если тарелок много, я использую один микрофон для каждой пары тарелок, расположенный, так же, в расстоянии 40 - 80 см, с целью получить одинаковый уровень громкости между тарелками. Если вы уже использовали метод минимизации проникновения звука рабочего в микрофон хэта, когда микрофон расположен таким образом, что хэт как бы закрывает собой рабочий барабан, блокируя звуковые волны от него, аналогичный подход можно использовать и при подзвучке тарелок, закрывая ими хэт. Иными словами, располагайте микрофон так, чтобы тарелка сама блокировала звуковые волны, идущие от хэта. Также, стоит обратить внимание на чайны (china): эти тарелки звучат действительно очень громко, по возможности, используйте отдельный микрофон для china и старайтесь размещать их как можно дальше от остальных тарелок.
Если подзвучка отдельных тарелок не представляется возможным, используйте пару микрофонов, тщательно разместив их в 60 - 90 см над тарелками. При этом, важно, чтобы то же расстояние было и до рабочего барабана, для исключения фазовых проблем и искажения стереообраза (используйте верёвку или струну, чтобы измерить расстояние в случае необходимости). Кроме того, соблюдайте правило 3:1, это означает, что расстояние от микрофонов до источника звука (источник, в данном случае, тарелки) должно быть в три раза больше, чем расстояние между микрофонами, чтобы уменьшить слышимость любых фазовых проблем.
Многие звукоинженеры и продюсеры полагают, что микрофоны комнаты (room, ambient mics) являются неуместными для «металлических» барабанов, поскольку они не вяжутся с твёрдым, четким звуком, который они ищут. Однако, в последние годы я привык использовать окружающие микрофоны для большого эффекта в моих миксах, обрабатывая и гейтируя их определенным образом, после выравнивания по времени с остальными микрофонами. Поэтому, если вы в состоянии это сделать, я могу порекомендовать записать раздельную пару конденсаторников хорошего качества, таких как Neumann U87 или AKG C414, приблизительно на расстоянии в 3 - 4,5 метра от ударной установки. Потратьте некоторое время, слушая различные области комнаты; вы можете поэкспериментировать с высотой размещения, добившись уверенного захвата низких частот.

Триггеры, сэмплы и редактирование

Если есть возможность, вы можете использовать D-Drum или триггеры другой марки на бочке, рабочем и, возможно, томах. Триггеры имеют гораздо меньше проникновений, чем близко расположенные микрофоны, таким образом, их звуковой выход обеспечивает действительно чистый сигнал для того, чтобы управлять сэмплами. Также, вы получите весьма точный исходник для корректного управления сайдчейном и гейтирования, плюс, мы экономим массу времени, когда дело доходит до сведения.
На этом этапе стоит разъяснить разницу между заменой барабанов сэмплами (drum replacements) и укреплением барабанной партии (drum reinforcements). При замене барабанов, конкретный микрофон не используется в миксе. Это, как правило, используют в случае, когда звук с микрофона совершенно не соответствует требованиям, и вы хотите его заменить сэмплами.
Однако мои собственные предпочтения, как и предпочтения многих продюсеров в этом жанре - использовать микрофоны как основные источники, но усилить или увеличить их звучание, добавляя сэмплы поверх оригинальной партии. Вполне возможно, что сэмпл даст нужный вес или атаку, или, возможно, просто сделает толще тон бочки, и этот звук будет подмешан к оригинальному треку.
Преимуществом здесь является то, что сохраняется естественная «живость» барабанов. Это особенно важно на рабочем барабане, где полная замена зачастую приводит к «мёртвому» звучанию, с отсутствием естественной динамики и звука в целом, когда любая серия ударов звучит как пулемёт.

Дополнительно, манера, в которой надголовные микрофоны взаимодействуют и укрепляют тон барабанов, особенно рабочий, обычно является существенным элементом хорошо звучащей ударной установки. Ясно, что это взаимодействие потеряется, если полностью заменить микрофоны сэмплами.
Наконец, не желая заявить очевидное: избегайте любого редактирования барабанов или ритмического рисунка бочки до создания микса, поскольку вы должны получить основу прежде, чем приступите к записи остальных инструментов. Если вы желаете сохранить немного больше живости, дублируйте хорошие части где только возможно, вместо того, чтобы редактировать более слабые варианты, и избегайте редактирования строго по ритмической сетке.

Бас-гитара

Большинство металических продюсеров согласилось бы, что объединение звука микрофона басового кабинета с DI, предоставит вам правильный частотный диапазон, и вы получите звук баса, который не будет теряться при воспроизведении ваших записей на малой громкости.
Звук DI даёт более читаемые ноты и средние частоты с характерным «струнным» звучанием, а так же, дополнительно позволяет сделать реампинг, если это потребуется. Хороший сигнал с DI должен быть предпосылкой любой металической басовой записи.

Тем временем, сигнал с усилителя будет обеспечивать тело и вес для баса. Перед тем, как начать снимать звук, я рекомендую потратить время, чтобы найти лучший динамик в вашем кабинете Просто наклонитесь к каждому из динамиков кабинета на приемлемой громкости и доверьтесь своим ушам! Или, если у вас есть возможность, сравните звук ваших микрофонов возле каждого динамика. В кабинетах 4 х 10, например, два верхних громкоговорителя, как правило, по звучанию заметно отличаются друг от друга, и ещё сильнее отличаются от двух нижних динамиков. Избегайте снятия только 15-дюймового динамика, которому не будет хватать твердости на низких частотах по сравнению с 10 - или 12-дюймовым драйвером. Некоторые продюсеры любят располагать микрофон близко к рожку в центре 10-дюймового динамика, чтобы добиться максимальной яркости и атаки баса. С низко настроенным басом, существует возможность того, что низкие частоты при таком подходе будет “дряблыми”, с отсутствием необходимой жёсткости и разборчивости.
Если вы довольны тем, как настроен ваш усилитель, и звук, исходящий из кабинета, является звуком, который вы хотели получить, удостоверьтесь, что отсутствует эффект близости. Начинайте удалять микрофон от динамика по 2 -3 см за один раз (хотя, при расстоянии более 20 см будет слишком много проникновений от комнаты), отслеживая влияние этих изменений в контрольной комнате. Если тон по-прежнему не достаточно жесткий и в звуке всё ещё слишком много низких частот, подумайте об использовании динамического микрофона с меньшей диафрагмой или конструктивным ограничением на низких частотах, вроде Sennheiser 421 или даже Shure Beta 57.
За последние несколько лет мои методы для достижения правильного звучания баса заметно изменились.



В первые дни, когда я просто объединил басовый DI и звук с микрофона, результаты часто не давали большой, напористый бас, который я слышал на альбомах. Запись через басовый симулятор усилителя/кабинета является отличным способом получения альтернативного тона, чтобы дополнить и укрепить звук, и часто помогает обеспечить четкость и ясность, чего не всегда получается добиться простым сочетанием DI и микрофона. На протяжении многих лет я получал превосходные результаты с рэковым SansAmp PSA1, а также Sansamp Bass Driver, хотя я не сомневаюсь, что аналогичные продукты от других компаний будут так же хороши.

Бас дисторшн

Для тяжёлой музыки с низко настроенными басом и гитарами, одна из сложностей - заставить бас и гитары правильно «сидеть» в миксе частотно, особенно когда бас дублирует гитарные рифы на октаву ниже. Что касается баса, ключевым является агрессивный звук с искажениями, сохраняя при этом разборчивость нот. Когда я использовал только DI и микрофон, в моих предыдущих записях я был ограничен, когда хотел добавить дисторшн к басовому звуку.
С более чистым басовым звуком вы обнаружите, что не можете получить такой большой уровень бас гитары в миксе, поскольку у него будет тенденция выделиться и «перекричать» гитары, даже если его сильно компрессировать. Впоследствии, я обнаружил, что искажение - это необходимая техника для того, чтобы заставить бас «сидеть» правильно с гитарами и в миксе вцелом. Это, в свою очередь, позволяет басу звучать в миксе с большим уровнем, тем самым обеспечивая более плотный, тяжелый звук.
Лучший способ добавления перегруза на бас-гитару - создать отдельный искажённый канал при записи. Для этого, вы можете сделать реампинг DI, но я обычно записываю искажённый трек одновременно с записью остальных дорожек (DI, микрофона и/или эмулятора), используя активный сплиттер, чтобы передать сигнал для этого искаженного трека. Во время сведения вы можете объединить его с другими источниками.

Метод выше объясняет, что у вас есть полный контроль над искажённым басом, но многие инженеры и продюсеры считают это неправильным, искажая звук основного усилителя, и в итоге получают тон баса, который слишком искажён или, наоборот, искажён недостаточно.
На ранних альбомах, над которыми я работал, например, Sink Or Swim французской группы Kaizen, я получил хороший результат от использования гитарных симуляторов усилителей/кабинетов, таких, как SansAmp PSA1 или SansAmp GT2, для канала сильно искаженного баса. Кроме того, я использовал гитарные педали, такие, как Boss Metal Zone, как и на дебютном альбоме Head On группы XXL, разделяя сигнал с выхода DI.
Однако в последнее время, например, на последнем EP группы Godsized, я имел большой успех, используя гитарный усилитель для искажения звука баса, используя гибридный ламповый комбо Peavey Bandit 1121. Комбик был снят микрофоном так же, как и при записи ритм гитар, с настройками эквалайзера, дающими много средних частот, с небольшим количеством высоких и низких. Если вы одновременно записываете «чистый» и «искажённый» усилители, позаботьтесь об исключении проникновений между микрофонами, по возможности, расположив усилители в разных комнатах.
Нет смысла сосредотачиваться на хорошем звучании перегруженного канала, с правильной передачей низких частот и разборчивым звуком - не забывайте, что искажённый канал не будет основным телом звука. Низкие частоты и ясность должны передаваться через DI, микрофон усилителя и симулятор кабинета. Если вы будете полностью следовать этому методу, в итоге вы получите четыре разных трека, которыми вы будете управлять уже во время сведения.

Запись «металлических» гитар

Когда дело доходит до гитарных треков, все производители согласятся, что правильный звук и тембр должны исходить из источника ещё перед тем, как вы приступите к записи. Многие гитаристы считают, что достаточно просто подключиться к стэку и играть с любым звуком (который, порой, оставляет желать лучшего), ожидая, что производитель потом сделает клёвое звучание; к сожалению, это не сработает.

Удивительно, но, учитывая важность гитар в экстремально тяжёлой музыке, как только вы получили нужное оборудование и нашли свой звук, на самом деле, запись ритм-гитары является, как правило, одним из самых простых элементов. Нет никакой сложной техники звукозаписи или секрета для получения отличного звука гитары, и некоторые из лучших металлических гитар, когда-либо записанных, были простым сочетанием хорошего исполнителя, правильного оборудования, и звука, снятого одним SM57. Лучший совет, который я могу дать здесь: ваш подход к выбору микрофонов и их размещению должен быть проще. (Роб Флинн из Machine Head объяснил их подход следующим образом: “Мы используем SM57 и 421 для записи кабинета, а на самом деле, в миксе больше 421.”)
Как правило, вы не станете размещать свой усилитель в большой комнате и не будете снимать его микрофоном издалека, чтобы добиться плотного и убедительного звука, необходимого для тяжелых гитарных партий: придерживайтесь близкого размещения микрофонов, как правило, не дальше, чем 18-20 см от решетки или ткани, закрывающей динамик. После того как вы получите хорошее звучание источника, он должен также звучать с правильно расположенным микрофоном. Если этого не произойдёт, перемещайте микрофон, пока не добьётесь нужного звука. Как и с басом, стоит поэкспериментировать, чтобы найти динамик с лучшим звуком в кабинете.
Рекомендуемая начальная точка, когда речь идет о размещении микрофона возле гитарного кабинета, это микрофон, направленный на край пылезащитного колпачка в центре динамика, около 1 см от решетки/такни. Теперь, послушайте звук в контрольной комнате, обращая внимание на два момента.

Во-первых, является ли тон слишком ярким и «песочным» (особенно по сравнению с тем, как он звучит в комнате)? Если да, то перемещайте микрофон от крышки к краю динамика с небольшим шагом, примерно, по 2 см за один раз, - до тех пор, пока цепочка не звучит правильно.

Во-вторых, очень важно, насколько гитарный звук «бубнящий» и «продолжительный» на низких частотах? Вы можете сосредоточиться на этом вопросе, подёргав глушенную шестую струну (palm mute), или играя быстрые ритмические рисунки медиатором на этой открытой струне. Если есть проблема с гудящими низкими частотами, отодвиньте микрофон от динамика, уменьшая тем самым эффект приближения2.

И снова, движение небольшими шагами окажет сильное воздействие на то, насколько упругий низ гитарного звука вы сможете получить, и это является важным аспектом получения правильного звука. На альбомах, где гитара была настроена до ‘B’ или даже ‘A’, иногда приходилось удалять микрофон от решетки/ткани на целых 15-20 сантиметров, с тем чтобы получить правильные низкие частоты. Значение расстояния от микрофона до источника при записи низко настроенных ритм гитар не может быть переоценено.

Если вы снимаете гитарный кабинет двумя микрофонами, то стоит экспериментировать с размещением одного из микрофонов со смещением оси. Это поможет изменить тон между двумя микрофонами (тон внеосевого, как правило, унылый), помогая найти баланс между ними в поисках лучшего звука. Мой собственный метод выбора заключается в двойном микинге лучшего динамика в кабинете парой 57-х, или 57 и 421.

Первым я ставлю микрофон, направленный на кромку пылезащитного колпачка, и второй рядом, помещая его диафрагму как можно ближе к первой, но немного со смещением оси, направляя в центр пылезащитного колпачка. Близкое размещение диафрагм решает возможные проблемы с фазой между двумя треками. С этой отправной точки я начинаю настраивать микрофоны, как описано выше. Различные оттенки звука от внеосевого размещения второго микрофона, возможно, в сочетании с микрофоном другой модели, принесет множество вариантов, когда дело дойдёт до сведения.

Распространенная ошибка, которую совершают многие гитаристы, звукоинженеры и продюсеры - это слишком «scooped» звук, с большим вырезом в среднечастотном диапазоне. Отсутствие средних частот, как правило, приводят к очень тонкому звуку с недостатком тела, веса и размера. Как правило, лучшим вариантом является приличное количество средних частот при записи, которые, при необходимости, можно будет прибрать эквалайзером на стадии микширования.
Избегайте использования перегруза от дешевых процессоров эффектов в качестве основы для вашего звука. Если вы работаете с ламповым усилителем, используйте естественный перегруз усилителя. Тем не менее, большая хитрость для получения более упругих низких частот down-tuned ритм-гитар, является использование педали Ibanez Tube Screamer, настроив её таким образом, что она не добавляла драйва, уровня или тона. Просто пустите сигнал через педаль и вы получите заметно более жёсткие низкие частоты3.
Обычное дело, в тяжёлой музыке иметь как минимум две ритм-гитары на каждую сторону (т.е. две ритм-гитары жёстко влево и два трека жестко вправо). Иногда, однако, группы записывают только одну гитару с каждой стороны, если их риффы слишком быстры и становится сложно их продублировать ритмически с высокой точностью.
Другой распространенной ошибкой является использование слишком большого уровня искажения, когда при наложении нескольких гитар, теряется разборчивость. Если у вас есть возможность поэкспериментировать с уменьшением гейна, запишите четыре гитары и проанализируйте результат, сфокусируя внимание на четкости и ясности в низкочастотном диапазоне.
При наложении гитарных партий, поэкспериментируёте с разным звуком между дублями, так как это может обеспечить лучшую плотность и более уверенный звук. Две превосходно звучащих гитарных партии с разным звуком, вероятно, будут звучать крупнее, чем две партии с одинаковым тембром. Это может быть достигнуто различными способами: с помощью полностью другой звуковой цепочки, или с теми же гитарами и усилителями, но различными кабинетами, или, возможно, теми же усилителями и кабинетами, но другой гитарой. Кроме того, различное размещение микрофона и/или смены его модели может иногда быть достаточно, чтобы изменить звучание для этой цели. Если в составе группы две гитары, позаботьтесь, чтобы сохранить тембровую самобытность каждого гитариста.

Вокал

Высококачественный конденсаторный микрофон является наиболее очевидным выбором, чтобы передать и зафиксировать мощный гроул и агрессивный хриплый голос. Тем не менее, нет ни одного микрофона, который подойдёт для всех: некоторым вокалистам в экстремальных стилях потребуется теплый, ровный звук микрофона, а другим может подойти более острое, яркое звучание, поэтому, стоит записать вокал различными микрофонами и сравнить результаты.

Также, вы можете увеличить разницу в звуке между агрессивными и чистыми партиями и стилями, используя различные микрофоны для каждого вокала, при записи или гармонизации вокальных линий, чтобы сделать звук более крупным.
В металлических стилях пения, «поп» призвуки в результате взрывов дыхания от «п» и «б» могут серьезно навредить записи. Использование поп фильтра с размещением, по крайней мере, в 7 см от микрофона, поможет убедиться, что эти взрывы дыхания рассеются должным образом, а также, фильтр подержит вокалиста в нужном расстоянии от микрофона.
Есть некоторые вокалисты, которые не могут качественно записать партию, стоя перед поп-фильтром. Если вокалист чувствует, что это сковывает его или его исполнительские качества, всегда предпочтительнее иметь хорошее вокальное исполнение с чуть худшим звуком, чем наоборот. В этом случае, используйте ручные микрофоны, такие как Shure Beta 58 и заставьте вокалиста сконцентрироваться на хорошей технике исполнения, доверившись ему.

В заключении

В качестве общего принципа, даже в экстремальных жанрах метала, где использование сэмплов и редактирования получило широкое распространение, записи, которые созданы честным исполнением, как правило, звучат гораздо более впечатляюще, чем те, которые были сильно изменены и обработаны. Чем ближе звук исходника к звучанию, которого вы хотите добиться при сведении, тем более естественно будет звучать результат.
Кроме того, хотя технические аспекты важны, итоговое качество имеет гораздо больше общего с музыкальностью группы и качеством исполнения, чем, например, тип и расположение микрофонов, которые использовались для записи. Опять же, личный талант продюсера и умение мотивировать и вдохновить музыкантов, как и их эффективность, не стоит недооценивать.

Кстати, давно хотел спросить - а как делается т.н. "лязгающий" бас?

Хороший инструмент, новые недешевые струны и чуток перегруза и хороший басовый стэк, типа Ампег СВТ про или Галлиен-Крюгер... Вот и весь секрет.

спасибо, отличная статья!
аж захотелось поэкпериментировать...

А перегруз какой? Драйв, фузз иди потяжелее?

Слушать на месте..
И как он в микс ляжет..Я один раз записал с перегрузом бас..Ну так круто звучал, пока гитары не появились..

Аа-а... снимать микрофоном, не знаю как правильно называется, звук струн, щелчков?
Обычно, бас записывают 4-5 дорожками.

Вел, добавь ссылку на оригинал. Не очень правильно отрывать статью от автора

почему-то мне кажется - это не совсем хорошая идея...
мик будет ловить не только "звон", но и елозение пальцев по обвивке струны, плюс кучу иных призвуков..

наверное, я не прав

"жесткий" звон еще получался, когда мы на бас ставили струны из разломанного пианино...

- а я слышал о таком методе записи. И пожалуй если он и имеет право на существование, то как раз в таком виде как дополнительная дорожка с призвуками.

не буду голословно спорить...
от стиля зависит. да и практикой бы проверить...
у баса солидбади не так уж громко будут звучать клацанья по ладам...

Просто хорошего инструмента со струнами в хороших руках достаточно, и на обычном Лэни лязгают так, что небасистов тикает потом...

А статейка хорошая!

Это техника игры, особенности отстройки инструмента или частоты на усилке как-то выкрутить надо?

Всё вкупе.)

Лязгающего звука,о котором здесь идёт реч добиваюсь на репетиции с помощью:баса Godin,новых звенящих струн (звенят,тошо новые пока),педали Vt-Bass(Tech 21),комбила Ланея.А игра медиатором ещё больше добавляет лязга.
ну плюс всё правильно накрутить ещё нужно на комбе и педали,а затем уже во время игры я регулирую -уровень лязга- тембром на басу(самая нижняя ручка)

С этого места можно поподробнее?

Ну если тебя интересуют настройки комбика,то могу сказать только одно,что середину я всегда урезаю,остальное неважно,т.к. весь лязг зависит от настройк педали...и на счёт ручки тембра на басу - когда тембр на нулю - лязга нет вообще,а при накручивании появляется.

Вы представляете себе громоздкость этого проекта? Да ни одна система записи не выдержит такой нагрузки... Для баса максимум - 2 трека, тыл и фронт, остальное - ни к чему...

Как это?.. Наличие 4-5 миков + желание извращенца должно хватить...



Представляю другой вариант: один басовый комбик и другой басовый комбик, как мы и делаем для коллективов выше начального уровня.)))

Писали одновременно 16 каналов и ничего Обычный двухядерник

Ну, то Аскет имел ввиду, наверное, что будет, если каждому позволить так извращаться..

Баранщик закажет снимать свою двухкотловую установку с 8-ю томами сверху и снизу каждый компонент, да еще по микрофону на каждую тарелку. Гитарист захочет писать квадратрэки, да так, чтобы еще по три разных кабинета снимать, басисту 5 дорожек...ну итак легко проект разрастется до сотни трэков..

Вот только зачем?

интересная опечатка

А позвольте поинтересоваться, что собственно подразумевается под "лязгающим басом" (на конкретном примере, если можно)? Спрашиваю, потому, что как басист, могу сказать, что "лязнагие" может быть очень разным и достигаться достаточно разными методами.

Ну, если навскидку, то...
В любой песне Iron Maiden
В альбоме 91-го Anthrax очень показательно бренчит
Конечно же KORN на первых трех альбомах




Anthrax - Got The Time

Группа Эпидемия - трэк Исповедь Первого Бога - кому интересно,скачайте этот трэк и прослушайте вступление,там отчётливо слышен бас - вот такой звук я имел ввиду,и примерно нарулил себе такой же.

Ну, примерно так, тока мне хотца еще больше высоких обертонов.
Пока выкручиваюсь игрой на 8-струнном басу

сначала темы задался этим вопросом: о каком лязге идет речь, т.к. он бывает разный и делается по разному. Звук Хариса(мэйден) это естественный звук Фендера преса + свежие струны+ много высоких частот, а звук Филди (Корн) - это активная электроника емж+ низко опущенные струны+ особенная техника

А какая особенная техника?

В районе последнего лада лупить по струнам тем местом, где большой палец плавно переходит в ладонь..

)))
типа -"полуслэп"?

Ну у Корна басист помоему играет на Warwick Tumb - а у всех Варвов врождёный характерный лязг.

А не Ибанез? Я у него Варвика ни разу не видел

Может я и ошибаюсь...сам я Корн не слушаю,но слышал от людей,что басист Варвик использует... - ну значит обман.

У Филди ибанез именной k-5 и прочие другие ибанезы.

Тот самый Филди и тот свмый Шифтуя К5

пппццццц....... я под столом вот эта фоточка.......АААААААААААААААААААААААААААААААААААА

полуслэп????????????????? в первые о таком слышу...... он липо слэп - либо не слэп....
имхо. ВАРВИКИ ВАЩЕ НЕ ЛЯЗГАЮТ, ОНИ РЫЧАТ!

ну, ващщето это шутка была ))))
а если серьезно - если рассматривать "классический" слэп - это бьешь большим пальцем по одной струне, а указательным дергаешь другую ( типа в октаву).
бля, дольше писать, чем показать ))))

Ну а если ударить большим пальцем по струне,но так,чтоб об лад она не ударила(естественно не произошло характерного лязга,но нота зазвучала) - это можно считать полуслепом?)))))

ЗЫ:когда поддеваеш струну указательным пальцем это уже ПОПом называется))