ОригиналЭтот пятничный текст - снова об авторском праве. Но не о том, которое мешает слушателю бесплатно скачивать продукты, а о том, которое бьёт по самому автору. И не только об авторском праве, а о мышлнении самих авторов, загнавших себя в ловушку
Мне страшно подумать, во что бы превратилась наука, если бы в ней за цитирование чужих работ требовалось делать отчисления авторам. Почти любое научное исследование в той или иной мере "стоит на плечах гигантов", дополняет уже существующее знание и ведёт с ним диалог. Также было раньше и в искусстве. Это было естественным его состоянием. Диалог с другими авторами - интертекстуальность - считался нормой, если не сказать, что обязанностью мыслящего автора. И лишь в XX веке с искусством произошло абсурдное: в своём самолюбовании и погоне за деньгами, автор сам у себя попытался отнять право честно "стоять на плечах гигантов". Он обязал себя всеми силами показывать, что никаких гигантов нет, что он один
1. Два фактора формирования культурного чучхэ
Борьба с правом автора цитировать других авторов в новейшей истории развернулась на двух фронтах - правовом и психологическом. На правовом фронте вошло в практику расширительное толкование интеллектуальной собственности, поставившее интертекстуальность почти на один уровень с плагиатом. На психологическом фронте, у самих авторов и потребителей сформировался фетиш самодостаточности, уникальности и самобытности автора в ущерб всему остальному. Эти два фактора создали автору, своего рода, культурное чучхэ - идеологическую базу, что в творчестве допустима лишь опора на свои силы, и что автор - хозяин всего
Итак, первым фактором формирования культурного чучхэ стало авторское право, которое в XX веке существенно ограничило возможности включения в произведение культурных отсылок и цитат. Так, использование чужой музыки в кино разрешается только с разрешения автора. Использование чужого кинообраза или персонажа в анимации запрещается почти всегда. Почти никогда мы не слышим новых текстов на существующие песни - разве что в форме пародий. Даже обычный кавер или ремикс требует разрешения автора, а то и отчислений ему. Лишь классики получили индульгенцию - их произведения разрешается использовать свободно. Также относительно свободной осталась ситуация для писателей. Писатель может вставлять в книгу открывки других текстов (если указано, что это цитата), элементы существующих сюжетов и т. д. Это является нормой, и обычно за это писателя не обвинят в плагиате или нарушении имущественных прав тех, кого он цитирует. Впрочем, не так давно имел место отвратительный пример обратного: издание книги писателя и палеоонтолога Кирилла Еськова (http://afranius.livejournal.com) "Последний кольценосец" запретили в Британии просто за то, что она базируется на сюжете Толкиена
Однако, всё это было бы полбеды, если бы параллельно с законодательством, на пользу культурного чучхэ не начала перестраиваться психология самих рядовых граждан. Наивные максималистские установки, что автор должен делать всё сам и обходиться без цитат и заимствований, укоренились в творческом сообществе и даже рядовых потребителях. Эти установки начали оказывать давление на авторов даже в тех вопросах, которые не регулируются авторским правом. Типичный "продвинутый" обыватель сегодня уверен, что любое музыкальное произведение
должно чуть менее чем полностью состоять из авторского контента: свои звуки, свои аранжировки, своя форма, свой саунд, свои мелодии, свои мысли, свой стиль рифмования, свои исполнители, свой видеоряд. Аналогично, в кино очень желателен оригинальный саундтрек (даже если авторы уже существующих произведений не против их включения), свой особый стиль картинки, специально для фильма сделанные 3D модели (даже если можно купить качественные существующие) и т. д. Это кажется настолько естественным, что как будто даже не подлежит обсуждению. А в период особо я бурного цветения идей культурного чучхэ - в 1990-х годах - даже само использование компьютера в музыке считалось дурным тоном. "Как же так, настоящий музыкант должен всё играть вживую!" Особенно сильно доставалось новым электронным кавер-версиям существующих вещей. Для "продвинутых эстетов" считалось признаком правильного тона в разговоре "пнуть" тот или иной новый ремикс: "испортили вещь". Хотя очевидно, что ремикс физически ничего не может причинить оригиналу, он лишь является его новой копией, которую всякий волен слушать или не слушать в зависимости от вкуса.
Наиболее ярким примером здесь, наверное, может служить бурление говн по поводу кавера певицы Натали на "Звезду по имени Солнце" группы Кино. Здесь слились сразу несколько бредовых комплексов эпохи родовых мук новой России: и вера в сакральную значимость противостояния между "роком" и "попсой", и причисление к "попсе" почти всей электронной музыки, и производство лично Виктора Цоя в ряды священных коров, и наивное подражание западу в вопросах интеллектуальной собственности (на уровен идей, а не повседневной практики). Лишь редкие люди среди слушателей в тот период осмеливались обратить внимание на то, что кавер Натали на самом деле - более чем достоен. Здесь был и великолепный вокал, и качественная аранжировка студии Питон (одной из первых студий, делавших в России хорошие техно-аранжировки ), и само мужество людей, рискнувших ради искусства пренебречь сиюминутными настроениями масс.
В этих новых условиях, пожалуй, лишь литератору общественное мнение не поставило в обязанность разработку нового дизайна шрифтов для своей книги, а тем более - нового языка. Оригинальность от него по старинке требуется, главным образом, в одном смысловом пласте - в самой расказанной истории. Если книга при этом написана тем же слогом, что и у кого-то из других известных авторов, но этот слог воспроизведён хорошо - вряд ли кто-то особо обидится.
2. Как культурное чучхэ работает против производительности и качества творческой работы: пример с аранжировкой в музыке
Итак, во второй половине XX века и государство, и общество взвалили на автора беспомпромиссное требование: делать всё самому и игнорировать существующий опыт. В чистом виде это требование невыполнимо, но даже имитация следования ему оказалась способной чрезвычайно вредить творческому процессу, тормозить производство и снижать качество произведений. Особенно удачно это можно проиллюстрировать на примере музыкальной аранжировки.
Как правило, музыкант приходит в искусство с ориентацией на определённый стиль. Кто-то становится музыкантом, "чтобы играть рок", кто-то - чтобы "делать танцевальную электронику" и т. д. Он начинает изучать характерные приёмы любимого им стиля и пытается их воспроизводить - самостоятельно или в составе целой группы, на традиционном инструменте или на компьютере. У него появляются первые записи и он показывает их товарищам, часто таким же начинающим музыкантам. Как правило, в таких случаях от них следуют два замечания:
звук не дотягивает до образцов, на которые ориентировался автор
аранжировка шаблонна, неоригинальна, надо не подражать другим стилям, а изобретать свой
Первое замечание естественно и почти неизбежно. Например, в 1990-х годах, когда я сам начинал делать аранжировки, получить крутой звук на звуковых платах было почти нереально. Композиции "Тайфун" с первого альбома Комплексных чисел и "Утро нового тысячелетия" со второго альбома - примеры звука, который удалось получит с использованием ISA тон-генератора Yamaha SW60XG лишь после 2 лет его освоения. При том, что плата считалась весьма неплохой для своего времени, качество её звука всё равно далеко от стандартов 1990-х. В 2000-х годах VST-технология произвела революцию в этом вопросе, и каждый желающий получил в программном варианте реально хорошие синтезаторы. Более того, появились профессионально звучащие системы авто-аккомпаниментов, о чём я расскажу ниже. В результате, давление первой проблемы на музыкантов существенно снизилось. Тем более неприлично вылезла на первый план вторая проблема
Боязнь быть шаблонным, попсовым, потребителем готовых решений и т. д. очень многих начинающих музыкантов увела по кривой и тупиковой дорожке самостоятельного экспериментирования с теми смысловыми пластами, в которых им нечего сказать . Вместо того, чтобы изучать существующие (и искренне любимые ими) стандарты, либо использовать готовый труд других людей, оформленный в виде пресетов, музыканты то и дело разрабатывают что-то новое по принципу "лишь бы не как у всех ". Чуда обычно не получается, и новый хороший стиль изобрести не удаётся. Как правило, получается лажа, которую на ура оценивают другие шаблонофобы, но которая объективно слабее по своим возможностям воздействовать на слушаталей, которая хуже раскрывает творческие идеи, содержащиеся в других смысловых пластах произведения, и хуже с точки зрения банальной звукорежиссуры. Не всякий музыкант, идущий по этому пути, задумывается, что стандартные стили, известные нам сегодня - рок-н-ролл, диско, метал, транс и т. д. - результат многолетнего оттачивания звука множеством музыкантов, результат работы экспериментаторов с большой буквы, которые может быть жизнь посвятили поиску хорошего нового сочетания инструментов, и уж точно любили свой поиск, а не относились к нему как к необходимой повинности
Типичная судьба начинающего музыканта, купившегося на идеи культурного чучхэ - снобизм против окружающих его "попсарей" и "шаблонистов", сбивание в тусовки таких же "авангардистов ", недоумение по поводу непонимания со стороны обычных слушаталей, гордое участие в паре-тройке местечковых фестивалей перед тусовкой, а затем утрата интереса к дальнейшему продолжению деятельности. Человек-то сам по себе мог быть и талантлив - но нагрузил себя неподъёмными задачами. И не нашёл себе зрелости промолчать там, где ему нечего сказать
3. Новые технологии и перспективы отрезвления от культурного чучхэ
Практика показала, что новые технологии способными излечивать людей от идей культурного чучхэ. Войны "рока" и "попсы" 1990-х утихли, поколение луддитов от музыки смелилось поколением музыкантов, которые ничего кроме компьютера в руках не держали. Подзабылись стереотипы секвенсорной музыки как чего-то неполноценного. Оказалось, что творческие мотивации хотя и могут отступать на второй план перед желанием самоутверждения, но лишь в известной мере. Когда ты хороший инструменталист, тебе легко самоутверждаться перед красноглазиком-программистом непонятного музыкального компьютера, читающего безумные таблицы миди-контроллеров и судорожно пытающегося получить более-менее приличный звук. Тебе искренне не хочется быть на его месте, его путь тебе непонятен. Но когда под рукой оказывается средство, готовое реализовать твой творческий замысел бесплатно, качественно и в несколько щелчков мыши - устоять перед ним гораздо труднее.
Первое поколение VST-инструментов было хилой попыткой показать, что синтезировать звук можно чисто программными средствами, без дорогих звуковых карт и тон-генераторов. Там было много проблем, и на практике они были малоприменимы. Но вместо признания реальных проблем данных инструментов, в творческой среде было принято высокомерно говорить "я не использую это, потому что оно - для лентяев и кислотников". Эти слова быстро забылись, когда появилось второе поколение VST-инструментов с уже качественным звуком. У них оставалась другая проблема: желаемых звуков часто не находилось в стандартных пресетах. Так возник очередной повод для самолюбования: "настоящий музыкант все звуки накручивает сам, а пресеты - это для лентяев". Третье поколение VST-инструментов сделало бесполезным и это. Более того, появились качественные имитации роковых ударных, электрической гитары (например, Real strat) и прочих звуков, которые до этого требовали "живого исполнения". А затем подоспели пресетовые аранжировки...
Пресетовые аранжировки, основанные на том, что пользователь выбирает стиль из библиотеки и указывает аккорды, а инструмент играет готовую аранжировку, широко существовали 1990-х в виде авто-аккомпаниментов на электронных клавишных инструментах. К концу декады появились и аналогичные миди-программы. Но всё это давало непрофессиональный звук и считалось несерьёзным. Негласно считалось, что профессионал имеет много синтезаторов (в частности, отдельный - для ударных) и уж точно не использует звуки MIDI звуковых плат. Иными словами, даже на дорогом клавишном инструменте (а в России 1990-х даже тысяча долларов казалась огромной стоимостью) авто-аккомпанимент мог быть лишь игрушкой. Исключением были авто-аккомпанименты на ударных синтезаторах. Они действительно иногда использовались для создания аранжировок, но в основном играли примитивную партию ыц-ыц-ыц с хип-хоповской эстетикой звука. Помимо авто-аккомпаниментов, в 1990-х существовали так называемые лупы - большие сэмплы инструментальных партий, которые можно зацикливать, ускорять и замедлять. Они отчасти вошли в практическое использование, но в основном звучали сухо и очень по-диджейски а ля ДиДжей Грув. Однако, в середине 2000-х годов ситуация начала быстро меняться. Если мне не изменяет память, серьёзность пресетовой MIDI-аранжировки первым доказал ударный VST-синтезатор Stylus RMX . Эта программа содержит библиотеку ударных звуков и готовые довольно сложные MIDI-партии, в которых учтены тонкости, не знакомые начинающему музыканту. И дело не только в партиях - важно то, что ритм-секция уже сведена, её можно сразу использовать в качестве основны трека без обработки. Ещё более радикальные перемены произвела программа Band-in-a-Box, которая стала выпускать библиотеки партий аккомпанирующих инструментов, сыгранных вживую. Сегодня в ней можно, например, за 5 минут сделать хэви-металл акомпанимент, которых неотличим от сыгранного вживую и неплохо (хотя и, наверное, неидеально) сведён. Очень вероятно, что лет через 5 эта технология будет окончательно доведена до ума, и любой начинающий музыкант сможет делать качественную ритм-секцию с качественным саундом к своей музыке в несколько щелчков мыши.
По мере написания этого, я чувствую, как встают волосы дыбом у некоторых моих луддитски настроенных читателей: это же шаблонизм, это конец искусства, зачем вообще что-то писать если всё будет на блюдечке?! Будьте осторожны: в вас говорит тот же чучхэ-снобизм, от которого сами музыканты уже начали вылечиваться. Мало кто в наше время считает, что каждый музыкант должен играть "вживую". Всё больше даже рок-музыкантов на моих глазах отказываются от живой записи и переходят на электронные звуки. И похоже действительно недалёк тот день, когда большинство музыкантов на обвинение в шаблонизме смогут честно сказать: "я не инструменталист и не аранжировщик, мне незачем играть всё в живую, и тем более незачем изобретать новый стиль. Мне нечего сказать в этих вопросах. Я буду просто писать песни - здесь мне есть что сказать. Звук, который я сделал с помощью пресетов, хорошо подходит для них". Если музыкант так скажет - он победил. Он сможет максимум времени посвящать оттачиванию тех смысловых пластов, в которых его действительно "прёт", а результат будет получаться качественным. И скорее всего, со временем он не удержится от того, чтобы поглубже залезоть в аранжировку, и что-то там редактировать уже руками. Но это будет происходить естественно и закономерно, а не из-под палки
Сходные процессы сегодня происходят в анимации. В мире наработаны большие бибилиотеки 3D объектов и даже внешностей персонажей. В недалёком будущем, по-видимому, чтобы снять мульфильм, будет не обязательно быть художником. Достаточно будет лишь выбрать из библиотеки объекты сцены, внешности персонажей, чуть-чуть подредактировать их количественные параметры (да и то вопрос, нужно ли редактировать хорошую внешность - ведь в кино одни и те же актёры снимаются в разных фильмах, и это не считается шаблонизмом) и в самых общих чертах запрограммировать движение. Компьютер сам сымитирует естественное движение каждого объекта, мимику, жесты стандартных ситуаций. И лишь то, чего нет в бибилиотеке, но требуется согласно замыслу, будет рисоваться или программироваться авторами.
Сравнимые по серьёзности сдвиги в культуре происходят сегодня благодаря прогрессу телекоммуникаций. Благодаря интернету, в широкую практику вошёл такой интертекстуальный жанр искусства как видеомонтаж из готовых материалов. На видеосервисе youtube содержится уйма видео, целиком собранных из заимствованных материалов - музыки и фильмов. Часто фанатские видеонарезки на песни оказываются сильнее и серьёзнее, чем дорогие официальные клипы. Все они формально нарушают авторские права авторов исходников, но администрации видеосервисов вынужденны смотреть на это сквозь пальцы - иначе они потеряют кучу подписчиков. Авторами различной степени профессионализма в массовом порядке производятся фанарты, фан-ремиксы, фанфики по материалам кино и компьютерных игр. Широко распространились сервисы stock-материалов , то есть творческих продуктов (музыки, фото, веб-дизайна и т д ), которые каждый человек волен использовать в качестве элемента собственного произведения, не делая отчислений и не спрашивая разрешения.
В перспективе, технологии способны обеспечить в искусстве принципы, аналогичные принципам открытого кода в программировании. Подлинное разделение труда, когда никто не изобретает велосипед, но использует то, что сделано мастерами до него. Высказывается лишь там, где ему есть что сказать, и не засоряет культуру высказываниями по прочим вопросам Есть надежда, что и законодательные препоны к этому постепенно будут устранены. Я уверен, что искусству пойдёт лишь на пользу ситуация, когда каждый сможет без спросу использовать в кино любую музыку, писать новый текст на существующую мелодию, новую мелодию на существующий текст, делать каверы, видеонарезки, вставлять любые элементы чужих произведений в свои, указывая автора, но не делая отчислений, использовать вокальные синтезаторы, качественно воспроизводящие голоса знаменитых певцов, гитарные синтазаторы имитирующие стили игры выдающихся гитаристов, и многое, многое другое. Пора прекратить неуместное и оскорбительное использование слова "плагиат" там, где нет целей воровства и обмана, а есть лишь диалог художественных произведений, который часто гораздо полезнее для культуры, чем отдельное произведение, которое тужится показать, что вокруг него вакуум и нет ничего, к чему стоило бы делать отсылки
Культурное чучхе
9.9.2011, 10:24
